邵宾纳版《俄狄浦斯》:极致的舞美并非喧宾夺主

澳门葡京网站:2017-06-21 21:04来源:【字体: 打印

文/费洛凡

注:本文原载于 “新京报·文娱时评” 2017.6.6刊。

柏林邵宾纳剧院《俄狄浦斯》在中国的四场演出结束,不出所料地,观众的反响显得有些谨慎。一方面,美术出生的导演卡斯特鲁奇,其极致的舞台美术可以说折服了所有人;但评论界亦有不少人担忧道,精美绝伦的当代艺术背后,戏剧是否失义?是否成了“喧宾夺主”呢?

我认为不是的,卡斯特鲁奇的美术不应当被随意地归类为“展览馆奇观”,而是有很强的注解性的,是戏剧本体的一种剧场尝试。

不妨先对《俄狄浦斯》做一个回顾。

极具风格化的美术设计中,显露出品味极高的设计感,介乎雕塑艺术、绘画艺术、摄影艺术、装置艺术等的融合的审美趣味。例如硕大的纯色的线条锋利的镜框式景块,辅以流动的点缀式的或金色或绿色等视觉元素填充其间,在整一的现代风格中包含了诸多隐喻意味的成分。实际上演员本身也化身舞美的一局部,因为严刻训练过的、精准设计过的动作呈现,无形中将肢体化身为符号化的物件,在视觉上同样是填充于环境的重要元素。倘若细究,则会发现其细腻之处亦令人惊叹。如从修女阅读剧本转入幻想世界的转变,其灯光调度经历了从亮白到渐灰的缓慢过程,微妙而精准;再如垫有古书的一根红色床腿,在纯白的映衬下格外扎眼,等等。

开场后的近半小时,庞大布景的来回转场、幽暗灯光与空灵的圣咏、实体道具以及景深中若隐若现的人物动作,无不营造出宗教神秘而肃穆的气氛,极具压迫力地扑面而来。倘若这样长的渲染铺垫还未使你浸入到情境中,主创恐怕会失落的,当然,前提是每个人应当耐着性子尝试“入戏”。

两层纱布掩映、黑白对比强烈的舞台画面,让人想到卡斯特鲁奇曾在欧洲各大戏剧学术会议中提及的“第五堵墙”的概念,在观众与戏剧情景之间设立一层“膜”,需要经过冒险的身体的感知力去打破它,从而获得自己的理解。

此次来华巡演,戏剧评论界似乎在苦思一个问题:对于卡斯特鲁奇,艺术(偏义美术)与剧场的边界何在?

与纯粹的视觉艺术或作为艺术相比,我认为《俄狄浦斯》的剧场艺术依旧是建立在文本基础上的,有强大的可注解性。(这一点和卡斯特鲁奇此前的作品较为不同,无怪被人认为是一次折衷主义的妥协。)换言之,其美术并非以美术本身为意义,而是依附于并办事于戏剧本身的,原创的美学元素有“工具化”的倾向。不可否认,导演的设计或许是建立在灵光一现上、不乏排演前期的即兴发挥,但不能因为画家作画时的“随意性”而忽视其潜藏的目的性。

荷尔德林的译本,始终是推动导演制造这部戏的核心动力之一。但戏剧文本在此过程中又被肢解,尤其是语言的退位,让位给更加丰富的剧场符号,包括灯光、音响、肢体、服装等。

十九世纪戏剧导演制的建立是推动“戏剧”走向“剧场”的关键,在叙事技巧如此成熟的今天,戏剧唯一能与银幕抗衡的点在于剧场不可替代的“在场感”。

阿尔托在八十年前提议“残酷戏剧”的理念,残酷不等于残忍,而是要求最赤裸裸地暴露人们隐藏的罪恶。他把瘟疫作为戏剧的抱负,让观众在剧场的震撼中得到心灵的净化,以至于陷入谵妄。阿尔托认为语言和剧本“只会截断思想、包围思想、结束思想”,他强调戏剧符号的价值和潜力远在书面文本之上。“文字语言”下降到和剧场里各类的“符号语言”相等的地位,协同构成“剧场语言”。在卡斯特鲁奇剧作《神曲·地狱》中,几乎没有对话,接踵而来的意象和表演充当了语言,无语言的剧场,意义却不曾缺席,本质是建立在文本的独特理解上的新式叙述(用舞台画面来书写戏剧)。从这一点上看,虽然形式极其“先锋”,却又是极其古典的。

戏剧因此不单单能够表现世界还可以创造世界。阿尔托着意强调演出的仪式性,想经过有用的手段和密集的动作迅速直接地达到所希望的思想精神状态。演员的一切都要服从于仪式,所有动作都必须产生完美无缺的效果。《俄狄浦斯》中的每一名演员,调度都力求精准;令人印象深刻的场景包括,蜷缩在楼梯上的众修女用身体作传送带,将人从下向上搬运;俄狄浦斯暴露半边胸脯,蘸着金漆的手在额上、胸上留下耀眼的印记,等等;这一切配合极简的背景,其仪式感不可谓不强。

在我看来,卡斯特鲁奇可谓当代最有力的“残酷戏剧”的践行者,经过剧场元素的改动,刺激观众感官,直至演员和观众一同达到筋疲力尽的状态。例如对音效的使用,最值得一提的,莫过于先知“暴走”状态下几欲摧毁剧场的低音炮带来的震动,是对在场观众感官的极端的刺激。又如,阿尔托主张“表演神秘的奇景,如呻吟、尖叫、脉动式的灯光效应、异常的舞台木偶和道具等,来震撼观众”,这些特征几乎都能从《俄狄浦斯》中找到印证:荒诞的布景、先知的咆哮及该幕频闪的灯光、宗教色彩的道具、面具的使用(狰狞的表情)。

与一般直白的残酷表现不同的是,卡斯特鲁奇更注重挖掘神性与人性,他的作品中有着极为先锋的意象,根源却来自于意大利的宗教传统。

回到剧情中来,简单来说这是个套层结构,以女修道院修女的视角阅读古希腊哀痛剧《俄狄浦斯王》,将这个耳熟能详的故事以修女的幻想的形式展开,以此寻求两种文明体系、两种宗教信仰间的碰撞。

我认为可以从三个方面把握导演将原著置于的新语境:荷尔德林的译本、女修道院的设定与几乎是全女班的扮演。这必然涉及到相符合的学问背景,在此无法详尽展开,亦不敢妄言。但是,有几对相互对立的关键词,确乎可供大家借来理解,即原罪论与天命论、人性与神性、多神宗教体系与天主教、“越界”的伦理与天主教严堪禁欲主义、父系社会与母系社会。例如,充斥着乱伦、杀戮等的古希腊故事,像病毒般感染了“圣洁”的修道院甚至近乎将其毁灭;对弗洛伊德著名的“俄狄浦斯情结”理论的形而上的深化,弱化对俄狄浦斯的无辜的开脱,而引出对人类原罪的思考;希腊神论下神的意旨与人的追求有或许是背离的,还是天主教义下人对于神性的膜拜与服从;包含主角俄狄浦斯在内的大量女演员的使用,旨在挑战索福克勒斯世代业已确立下来的父权社会……

有人质问道,卡斯特鲁奇是否亵渎了天主教的威严?恐怕这并非他本意,残酷戏剧却旨在打破秩序和局限,让戏剧“既与神圣之力合拍又能适应渎神之力”,观众在演出中如果感受不到渎神的暴行就不能真正接近圣洁之地。

演出最后的三个“肉团”,若被理解为生命初始的未开化的形态、以原始的方式“吟唱”诗篇,则是否可以被理解为一种回归原始的探求。这种回溯在天主教文明、古希腊文明之后,又增添了一个层次,或许有导演对人类普适情感的关照:《俄狄浦斯》既是局限于特定背景的寓言,又是跳脱于任何时代的人类史诗。

卡斯特鲁奇在意象派戏剧导演的身份之外,同时也是演员、制造人、作家、视觉艺术家、舞蹈引导、录音师、插画家,服装设计和灯光设计师。因此从布景、到灯光、到服装造型,他事必躬亲,用超人般的天才掌控着戏剧的方方面面,因此他的作品呈现出一种整体性的美感,哪怕这种美感非常挑战人的常规经验,甚至是黑暗、残酷、不道德的,但这的的确确是一种视觉的享受与感官的震撼。之所以人们在他的作品中能够激发不同的理解思考,是因为“残酷戏剧”并不强调单一的主旨,而是经过扶植剧场中的多重权威,达到剧作的多义性。

卡斯特鲁奇尽或许发挥想象力和创造力,难道不就是为了给观众更丰富的理解或许吗?大家因为囿于传统的观剧习惯,固执于追寻“艺术家自己想表达什么”,是自己束缚了自己。另一方面,阅读其剧作往往牵引出庞大的欧洲文明(尤其是宗教)常识库,对观众的学问修养要求较高。不过,与卡斯特鲁奇其他作品相比,《俄狄浦斯》保存了大量戏剧文本、主旨也较为明确,似乎为邵宾纳剧院重文本的风格而做了妥协。

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