《他她它》:“剧场性”和“文学性”如何共处

澳门葡京网站:2017-06-21 21:02来源:【字体: 打印

文/奚牧凉

本文原载于2018年6月15日北京日报热风版

在罗伯特·威尔逊的代表作《海滩上的爱因斯坦》中,一根光带在黑暗的剧场里用7分多钟从水平升为竖直。而罗密欧·卡斯特鲁奇的代表作《地狱》甫一开场,一群被解开绳索的狼狗就冲向卡斯特鲁奇对其撕咬。2018年罗伯特·威尔逊携作品《克拉普的最后碟带》来华,今年卡斯特鲁奇的作品《俄狄浦斯》也在中国演出。在演出前,不少对这两位当代戏剧大家熟稔的中国戏剧人,已经在翘首以待与前述相仿的戏剧场景出现在中国舞台——在这样的戏剧场景中,那种中国观众习见的、将具有“逻辑传达”功能的“文本”尊为重要甚至最重要元素的戏剧,被取而代之了,展现在观众眼前的,是一种与阿尔托“残酷戏剧”观念明里暗里扣合的戏剧,一种将“文本”与灯光、音效、装置、肢体、作为甚至语音等“剧场”性元素等量齐观,甚至“剧场”还会在重要性上先于“文本”的戏剧。

然而有些和预期不大相似的是,《克拉普的最后碟带》与《俄狄浦斯》,分别有贝克特和荷尔德林的经典文本作为创作基础,在两部作品中最终还可以看到比较清晰的、相对忠于原作的情节线索,即换言之,“文本性”。如果非要关注两部作品的“剧场性”,进而管窥一些中国戏剧人从“代表作”中结识的两位大家,那么或许就要着眼于两部作品协同的“无言”开场了:前者是罗伯特·威尔逊在电闪雷鸣中缓慢吃香蕉,后者是一段连续换景的修道院剧情。虽然对两部作品的评价并不统一,但想必这两段无言开场在视觉上的冲击力,还是可以有目共睹的。

在既已进入21世纪17年后,戏剧中的“剧场性”和“文学性”到底如何共处,这一问题,在中国这一戏剧观念还相对西方有所延宕的国家,似乎已然绕不开了。罗伯特·威尔逊和罗密欧·卡斯特鲁奇作品的首次来华,本是展开对这一问题讨论的上佳时机,但两部作品的“炸药当量”似乎并不及两位大家的代表作,难免令人意犹未尽。不过争论还是产生了:面对“一根香蕉吃太久”的罗伯特·威尔逊,有台下的中国观众用英文向台上喊了脏话。这是在表达,对于某些中国观众而言,“剧场性”压过“文本性”,会令人怒不可遏么?

想不到,将“剧场性”与“文本性”之争真正拉开的,是已经作品二度来华的赫伯特?弗里奇,与他的《他她它》。

前番来华的赫伯特?弗里奇作品《物理学家》,展现了这位喜欢“耍鬼马”的德国导演独特的风格:明艳斑斓的舞台配色,带有小丑滑稽戏色彩的肢体表演风格,诙谐中暗藏荒诞的戏剧态度。但彼时,至少我个人还只是将赫伯特?弗里奇版《物理学家》,当作一位独特风格导演对经典文本所做的个性诠释;我未曾预料的是,当赫伯特?弗里奇与奥地利战后达达主义文学家康拉德·拜耳的《他她它》相遇,一片更为广阔的绮丽世界会由此诞生:一台红色楼梯、一架黄色喇叭、一根绿色蹦极绳、七位七彩橡胶人与灰色披头士,在“胡言乱语”与“倒错疯癫”间,打造出一片嬉笑怒骂的乖张放诞。

且不论如何评价赫伯特?弗里奇版《他她它》这部作品,至少已经极为重要的是,在近年来中国戏剧的“主流语境”中,《他她它》应该是最具代表性的一部突出剧场性的戏剧作品;换言之,《他她它》之后,如果中国戏剧的“主流语境”还提议“突出剧场性的戏剧是什么样子”这样的问题,那么答案便可是显而易见的:“请见《他她它》”了。

不过有趣的是,《他她它》在突出剧场性的同时,并没有“消灭文本性”,甚至这部作品实现剧场性的一大入口,反倒是拜耳的文本本身。是拜耳首先在上世纪中叶天才般地写成,之后才有赫伯特慧眼识珠,惺惺相惜地将拜耳的《他她它》搬上舞台。如果说赫伯特版《他她它》破拆了传统戏剧“情节式”的文本逻辑传达,那么率先对这种文本逻辑传达“动手”的也是拜耳,这首先是一场产生于文本内部的解构。从这个角度说,赫伯特?弗里奇版《他她它》甚至与《物理学家》异曲同工,都可视作对“经典文本”的个性诠释。

只是相比于情节式的文本,拜耳的《他她它》激活了更多剧场性的戏剧元素。剧中一位演员有关“大梨”颁发了一大段演讲,演讲中的每一个单句似乎都不难理解,但将所有句子连在一起就开始令人费解了。面对这样的局面,观众就很有或许逐渐放下“跟着情节走”的传统观演习惯,开始单纯地关注演员的肢体动作、情绪变化,甚至会将演员看做一位“歌手”,台词传递的更重要的元素不是“文本”而是“语音”本身。报道中先容,赫伯特将《他她它》当作他的一次台词实验,大家由此也可以推测,剧中诸如长篇独白等段落,既是他对传统戏剧逻辑传达的讽刺,也是对他戏剧中新的逻辑传达或许性的探索;在《他她它》中,很多文本之外的戏剧元素,因此获得了重要性的肯定。

在6月6日场《他她它》的演前导赏中,柏林人民剧院方面人士提醒观众不必过多关注现场的字幕屏幕,“有些台词德国人也听不懂”。而在演出中的很多澳门葡京网站里,字幕屏幕都在显示“此处台词无意义”,引来台下观众的窃笑。但由此大家就能推论,拜耳的文本是在“牺牲自己,成全他人”,即文本自身放弃逻辑传达,将这项权利全部拱手让给剧场么?但阅读拜耳《他她它》的文本大家会发现,“无意义”的台词也并不是只有语音的“blabla”,而是如《等待戈多》中幸运儿“思考”时所说的“‘混乱'词句流”;且文本中还有不少“每个人都注视我/每个人都鄙视我/每个人都希翼我死掉”这般带有明显言外之意的台词,其诗句体与彼得·汉德克的《骂观众》有相似之处。这些似乎都在暗示大家:将传统意义上的“看不懂”的台词等同于“无意义”,或许有些草率。语言作为一种符号系统,有着人们约定俗成的“能指”与“所指”对应关系,而若将这套能指与所指的对应关系重构,人们接收到能指后对应不到所指,是否就可以直接下结论,“所指不存在”呢?

所以在我看来,赫伯特?弗里奇版《他她它》是在拜耳的文本基础上,重构出了一套他自己的、既重视文本又重视剧场元素的戏剧样态,一套全新的文本乃至剧场元素的能指与所指对应关系;他就是他剧场里的“王”,他为他的戏剧制定“游戏规则”。

那么接下来的问题便来了,对于赫伯特?弗里奇及其团队,以及大家观众,应该用什么样的审美标准来看待赫伯特?弗里奇版《他她它》呢?换言之,对于赫伯特?弗里奇和大家来说,什么才是“有意义”的、“意义”又是什么?有没有评价《他她它》这类剧场性得到突出的作品“好坏”的标准,“好的”又是指什么呢?这些在传统戏剧中似乎已有定论的问题,在《他她它》这类作品中,却仍然会面临莫衷一是的回答。也许有人会说,《他她它》或许就是在排练场即兴训练“玩儿”出来的,或许本身就是拒绝意义与好坏的。但最终观众看到的《他她它》为什么是这么长这么短(比如为什么不在“AO”一段即截止,或者顺着谢幕继续演下去?),为什么是“这样”一种演法而非“那样”一种演法,我愿相信赫伯特?弗里奇不是掷骰子决定的,进而说明不管观众有没有,赫伯特?弗里奇自己是有审美标准的。

而在演出后,我身边盛赞赫伯特?弗里奇版《他她它》自由、脑洞大开者,和批评《他她它》空洞、虚张声势者皆而有之,则至少说明对于不同的中国观众,面对《他她它》这般作品时所持的审美标准还有很大差异。而这,才或许是《他她它》演出后,有待中国戏剧思考的更深层次问题:当外国突出剧场性的戏剧作品逐渐进入中国,甚至如牟森、田戈兵、孙晓星等中国导演已经在近年甚至二十年前创作过突出剧场性的戏剧作品后,仅仅正视、接受、认同、重视这类作品还并不足够,厘清以何种审美体系对这类作品实行创作和评价,是进一步重要而艰巨的劳动。所幸的是,在对“罗伯特·威尔逊骂脏话”事件两年半后,6月6日场《他她它》的现场观众在谢幕时报以了热烈的欢呼与掌声——并不是说,批评《克拉普的最后碟带》就是“落后”的,盛赞《他她它》才是“进步”的,而是无论如何,相比冷淡贬损,热情接受往往是更具建造性的。

至于我个人,对于赫伯特?弗里奇版《他她它》的直感是明确的:很喜欢。赫伯特?弗里奇对剧场视觉颇有品位,大幕甫一拉开舞台装置、配色、布局即令我惊艳。拜耳文本对语言逻辑传达的重构,与赫伯特?弗里奇演员风格化的幽默肢体,协同完成了对传统语言逻辑传达的一次谑而不虐的精彩调侃。演员表现力极强。在现场乐队的加持下,全剧节奏感颇为巧妙……——看,即便是“直感”,其中也已包含了我个人有意无意的审美标准了。

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