京剧鼻祖程长庚

澳门葡京网站:2017-05-23 16:17来源:【字体: 打印

光绪年间,画师沈容圃以他绝妙的彩色画笔,在一丈多长的萱纸上,描绘了当时名震京华的十三名戏曲表演艺术家身著剧装的姿韵风采,称为“同光名伶十三绝”。他们是老生程长庚、卢胜奎、张胜奎,武生杨月楼、谭鑫培;小生徐小香;旦梅巧玲、时小福;余紫云、朱莲芬;老旦郝兰田;丑杨鸣玉;刘赶三,他们个个栩栩然,须眉如生,神情别致。其中;堪称艺林旗手,人中俊杰的是资历最深的“徽班领袖,京剧鼻祖”程长庚。

他,名椿、字玉山,安徽潜山人。祖居徽调石牌腔的发源地怀宁石牌镇。他生于嘉庆十七年(公元1812年),父亲程祥芑是徽班一名老生演员。天然的条件,使程长庚有机会自幼入徽班坐科,而他的勤奋更使他的天资和环境得以足够利用和发挥。他没有辜负练功学戏的黄金岁月,出科后,即以小小年纪,在安徽各大戏班粉墨登场、并很快展露了他的特殊才华,成为一位小有名气的徽调演员。不久,他便获得了决定他终身命运的大好机会,跟随父亲北上,经保定进入了清代统治的政治学问中心北京,在根深叶茂的徽班,以二簧新秀投身于花部鼎盛、乱弹纷呈的戏曲舞台的自由大竞争。

竞争的机遇

当时的社会象铁一般闭关自守,可是,在演剧界,从故宫宁寿宫阅是楼的畅音阁大戏台,到民间的庙楼草台,无不充满着争奇斗艳的竞争气氛。

中国戏曲,每一个剧种都带有鲜明的地方特色,因此,无可奈何的局限性,不可幸免地在它形成之初就先天地存在了。元杂剧适应北方民族的风俗习惯而勃兴,随着元统治势力的消减,北曲迅速衰亡。明初,出现了余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔竞相发展的局面。到明代中叶,魏良辅集南北之优势、博采众长,改造昆山腔,迎合南人审美趣味的昆曲独占鳌头、风靡一时,明末清初,酷爱昆曲艺术的士大夫把昆曲推上了厅堂茶园崇高的雅座,曲文典雅、排场整肃,剧目老化,表演凝固,清规戒律繁多,戏班经营方式板滞,昆曲从它鼎盛辉煌的顶峰跌落下来,乾隆后的百年间便是花部与雅部夺优争胜的竞争历史。

乾隆时代,十大远征胜利结束,满清统治更为巩固,帝国声威远播遐荒,弘历帝踌躇满志、沉醉于太平盛世。他需要借助戏曲来歌颂文治武功、点缀升平,以满足个人的虚荣。于是各地方戏曲纷纷借机进京献艺,乱弹竞奏的局面在北京骤然兴起。乾隆十六年(公元1751年)庆祝皇太后寿辰,达到空前盛况:“自西华门至西直门外高梁桥,每数十步间一戏台,南腔北调,备四方之乐,稚童妙伎、歌扇舞衫,后部未竭,前部已迎。左瞻方惊,右盼复弦。游者如入蓬莱瑶楼玉宇中,听霓裳曲、观羽衣舞也。”

地方戏曲拥进京城,从根本上动摇的昆曲独霸的地位。京师梨园所擅昆曲、原本非北人所喜,但士大夫中,南人居多,他们不希翼看到居正音地位的昆曲被排斥大雅之堂外的事实,千方百计限制、禁演被称为“花部”的地方戏,以挽救被称之为“雅部”而日趋衰微冷落的昆曲。波及全国,持续百年的花、雅之争,在繁华的北京拉开了序幕,并经历三次激烈的交锋,花部终于成了北京剧坛的主宰。

首次花雅交锋是京腔的唱红。京腔,是南方古老的弋阳腔辗转流传到北京后,与北京语音结合衍变而成的剧种,乾隆初年,出现了集庆、萃庆、宜庆等京腔六大名班及其霍六、才官、张虎、八达子等称为京腔十三绝的京腔明星,他们在北京各大剧场轮流演出、盛极一时、大有压倒昆曲之势。只是由于京腔仍属曲牌联套体戏曲,其演唱形式接近昆曲,容易为上流社会所接受,很快被引进宫廷而成为御用声腔,形成了昆、弋共存以演宫廷大戏的局面。在弘历帝授意下编写的大量的宫迁大戏,如《九九大庆》、《劝善金科》、《升平宝筏》等,就是昆弋大戏。王正祥等人还编纂出《新定十二律京腔谱》,对京腔予以标准。京腔与昆曲争锋抗衡的局面,便因京腔为宫廷所容忍而消弥。

乾隆四十四年(公元1779年),秦腔名旦魏长生自川入京,以唱词通俗、腔调清新,做功细腻的花旦戏《滚楼》一剧轰动京城。一澳门葡京网站,蜀伶之风大盛、秦腔称雄剧坛,六大京腔名班无人过问,昆曲更是相形见绌,燕赵晋楚滇黔粤、各种乱弹尽学秦腔象一股旋风席卷京都,清政府只好采用行政手段,以魏长生的表演有伤风化而明令禁演,勒令蜀班艺人改习昆、弋,秦腔遭受压抑,魏长生被迫离京。地方戏在北京剧坛开拓的又一新局面遭到了破坏。

乾隆五十五年(公元1790年)秋,杨州盐江鹤亭为庆祝弘历帝八旬寿辰,组织三庆徽班进京。三庆班以徽班进京。三庆班以板腔体二簧调为主,溶合各种清新曲调。名旦高朗亭的表演,一颦一笑,具见性情,“忘科其为假妇人”。新颖的剧目,优美的声腔,精湛的表演,给人以“耳目一新,心脾顿豁”的美感。随即四喜、春台、和春等各徽班接踵而至,形成四大徽班雄踞北京剧坛的局面。四大徽班中,以“三庆的轴子(以演整本大戏见长)、四喜的曲子(以唱昆曲著称)、和春的把子(以演武戏取胜)、春台的孩子(以童伶出色)”,各领风骚,徽班在北京深深地扎下了根基。尽管清政府一再发出禁令,“除昆、弋两腔仍照旧准其演唱”,共外乱弹,“概不准再行唱演”,但是,徽班以其旺盛的生命力,成为与雅部争胜的主力和京师梨园的盟主,终于以其新奇可喜的魅力和广泛的群众基础,取得了花、雅之争的胜利。

徽班进京后的四五十年间,徽调二簧先后与秦腔楚调合流。三庆徽班是个诸腔并奏的戏班。它以唱二簧调为主,兼唱昆腔,吹腔、四平调、拨子调、罗罗腔和梆子腔。入京以后,深受压抑的秦腔演员纷纷投靠新兴徽班。徽班不仅继续保持诸腔并秦的传统,而且把秦腔所有剧目学了过来。从此,素为北京市民所喜爱的秦腔,以及一向为宫廷和士大夫所推崇的昆曲、京腔,都为徽班吸取溶汇。徽秦合流,使徽班在竞争、创新中迈出了最坚实的一步。

道光年间,湖北汉剧演员王洪贵、李六、余三胜等人把楚调带入北京、并加入徽班,与徽班演员同台演出 ,督促安徽的二簧调和湖北的西皮调相结合。徽汉合流,引起了戏曲史上一大变革,一种独尊剧坛的新声应运而生,后世被称为京剧的皮簧戏,崛起于花雅之争的第三次交锋中。

这是中国学问艺术史上一个推陈出新的变革时代,也是一个竟伎竞艺、百花争胜的创新时代。京腔十三绝、秦腔魏长生和他的弟子、“时称四美”的陈银宫、王桂宫、刘二官、刘凤官,以及被称为“二簧耆宿”的高朗亭等,相继登上这改革创新的在舞台,各展风采,出人头地,开辟了近代戏曲繁荣的崭新天地。

程长庚,在徽汉合流、改革创新的高潮中,力举大势,独标高格,以稳健的步履登上了群芳竞秀的舞台。士大夫所流连的雅座已经失支了玫瑰式的诱惑,徽班在北京创下的基业,为程长庚提供了一个发挥巨大艺术潜力的机会和锻造艺术的广阔前景。他不失时机地抓住了竞争中的机遇,把自己的巨大能量、溶化在刷新舞台、美化皮簧、争夺观众的蓝色海洋,以他魁伟的身段,架起了中国戏曲史上通向京剧的最后一道桥梁,开辟了“同光十三绝”光曜京剧的崭新历史。这一切都意味着辛勤的探索和恢宏的创新。

探索的绿州

竞争在于探索,成功在于创新。

程长庚之前,无论昆腔、京腔、秦腔所演剧目,莫不是以旦脚为主,就连势如狂台风席卷梨园的蜀班魏长生和徽班高郎亭,也都是以做工为主的旦脚戏名重一时,领袖其班。从清初至道光近二百年,璀灿烂漫的戏曲舞台,不可思议的竟是“假妇人”主宰的时代。

这个时代该结束了。程长庚进入北京,便把他主演的老生戏《文昭关》推出台,马上引起了轰动。《文昭关》演春秋伍子胥为报楚平王杀父兄之仇,往吴国借兵,途径昭关,关上已悬挂图形缉捕,幸得东皋公协助,藏匿家中。伍子胥忧急如焚、一夜之间,须发皆白,与图像大异,翌日,在皇甫讷帮助下,得以混出昭关。程长庚扮演伍子胥,身穿“富贵衣”(带补钉的褶子),然其造型仍处处显示出大将风度,表现他身在困境中的哀痛壮豪雄。陈澹然《异伶传》这样记载着他在舞台上的刚烈雄风:

长庚忽出为伍胥,冠剑雄豪,音节慷慨,奇侠之气,千载若神,座客数百人,皆大惊起立,狂叫动天。

这是一种动人心魄、神气鹰扬的阳刚美。这种美,以铜铁琵琶的激昂,拨动了观众崇高、伟烈、凝重的脉搏,打破了袅娜宛转、缠绵悱恻的、充满阴柔美的生、旦格局,美和审美趣味的传统标准,从此分裂。文武老生戏震憾梨园、席卷京城。程长庚沿着艺术顶峰迈进。

接着,他成功地塑造了《战长沙》、《华容道》的关羽,《战樊城》、《鱼肠剑》的伍子胥、《群英会》、《取南郡》的鲁肃,《镇潭州》的岳飞,《取成都》的刘璋等一系列艺术形象。他的做工身段,一招一式,肃穆神威,端庄凝重。演绿靠红生关羽,青龙偃月刀直劈直回,不耍花刀,以示壮伟肃穆;扮演白靠武武生岳飞,持抢亮相、不偏不斜,犹如冲刺的雄鹰,表现英雄的刚正威武;扮演儒雅老生鲁肃,双手握玉带前端亮相,先提袍后抬腿迈步,以显示人物的凝重端庄。他善于体察人物的性格身份、神采举止,擅长表演庄重威武的忠臣义士。他功底深厚,文武昆乱不挡,不仅精于老生本工,而且能演黑头。他扮演过《临江会》中的净角张飞,《白良关》中的黑靠尉迟敬德和“小黑”尉迟宝林,《风云会》中的黄靠赵匡胤,《战太平》中的红靠华云。也经常主演昆曲《钗钏大审》。在《法门寺》中,他时而饰赵廉,进而饰刘瑾。不过,他对演出的剧目有严刻的选择。他不演《空城计》,因为它违背了“诸葛一生惟谨慎”;也不演《武家坡》、《回龙鸽》因为它无历史按照,不合情理。

程长庚特别注重唱工。他继承徽班兼容并蓄的传统,冶徽调、汉调、昆腔、梆子腔于一炉,形成了优美动听的新声——皮簧。他的演唱,以脑后音发声,高亢宏亮,穿去裂石;直腔直调,爽朗雄浑;平坦甘润、抑扬吞吐、宽窄高下无不字正腔圆、慷慨自如。时人把他的唱腔比作“天风海涛,金钟大镛”,谓之“登合一奏,响彻云霄,虽无花腔,而充耳餍心,必人人如其意而去”。他的唱腔,如同他的做工招式,有一种刚劲的雄风,震慑的神威,磅礴的气势。这是他神气足、惊心动魄,体现着阳刚美的主旋律,是他探索、创新所开拓的充满芳馨、沁人心脾的辽阔绿洲。

以程长庚为首,集合在这片探索的绿洲,几乎同时出现了春台班的余三胜、李六、四喜班的张二奎,和春班的王洪贵,嵩祝班的张汝林,新兴金钰班的薛印轩,大景和班的梅东。他们都以老生闻名而成为各戏班的台柱。其中尤以余三胜、张二奎唱,与程长庚鼎足争胜,史称“老生三杰”,道光、咸丰京都梨园的“三鼎甲”。

余三胜本是唱汉调的湖北佬。他自幼习戏,有着深厚的功底。道光中期,他带着楚调汉派的骄傲来到北京,搭徽班演老生。在程长庚的影响下,他把汉调西皮和徽调二簧相结合,兼收昆曲、梆子的演唱技巧,创造以花腔为其特色的悠扬宛转的皮簧新声。他深通文墨,腹笥渊博,精习剧目甚多,《四郎探母》、《捉放曹》、《战樊城》、《黄鹤楼》、《定军山》、《碰碑》、《乌盆记》,无不使他大展雄才。他吐字宗湖广音,行腔圆润流利,婉转缠绵,以柔寓刚,尤以唱西皮和反二簧最为擅长,人称他的唱腔顿挫抑扬,缠绵悱恻,为前古未有之“绝响”。

张二奎是北京大为不幸的串客。他原本是道光工部都水司经承,因噪音宏亮响堂,酷爱戏曲,常常以票友客串的身份在和春班演唱,被人密告其上司,他与他的兄长都被罢免。迫于失业后的家庭贫困,他终于正式下海从艺,24岁时成了和春班的老生演员,并以《捉放曹》的成功演出赢得了观众。不久他以名角继承了班主的位置,又曾与净脚大奎官组创双奎班。他46岁那年,母亲去世,出殡之日在沿街路口搭路祭棚以示风光,触犯清廷禁律、以优伶僭用官宦排场论罪,发配边远,途经通州,为当地官员所迫,登场演戏,一剧演完,疾愤而死,他的艺术生命就此夭折。他以短暂的艺龄留下了光辉的足迹。他虽然半路出家,但他的才华得到足够的发挥。他以己之长、运用京音的优越,唱腔自成一格。咬字坚实,行腔平稳质朴,扮相雍容大方,以演帝王贵胄的王帽戏著称。在《打金枝》、《大登殿》、《金水桥》、《五雷阵》、《牧羊圈》、《回龙鸽》、《取荥阳》等剧目中大展风采。他演《打金枝》,出场有句唱腔:“景阳钟三响把王催”,当唱到最末一字时,独创一种“气催”唱法,以字带腔,喷口而出,破空凌云,声震屋瓦。时人以诗咏赞:“春台一句把王催,三庆长庚也皱眉。怜他四喜余三胜,《捉放》完时饶《碰碑》。”

程长庚端凝肃穆的表演首标高格,余三胜优美婉转的花腔继起于后,张二奎直朴奔放的喷口独树一帜。他们各自以微、汉、京的艺术美创宗立派,成为后世影响深远的程派、余派、奎派的祖师。他们协同以唱功、做功并重,体现着阳刚美的老生大轴、夺了旦脚的首席地位而称雄一时。中国戏曲的发展,走上了康庄健美的轨道。在昆、乱反复交锋中崛起的皮簧戏,由于他们的探索与创新,正大步流星地迈向博大精深的京剧艺术的华美殿堂。

劈开混沌,创造了天和地、山川和海洋、男人和女人的,是“上帝”。他被看作是宇宙间第一位艺术家。中国的戏曲却不是由一个艺术家,而是由千百万个“上帝”创造的。然而,京剧艺术殿堂的坚实基础中,投下最早而且最有份量的那块奠基石的功劳,当属于“老三派”的核心人物程长庚。他不仅在生旦和“假妇人”莺颠燕狂的昆、乱舞台,开辟了无限璀灿浪漫的绿洲,而且以其德高望重领袖北京梨园数十年,成为第一个以徽班班主总管剧坛的俊彦。

艺人的楷模

剧艺精深、匠心独运而又刚正严肃的程长庚,象固执于戏曲那样固执于生活,也象严刻精选剧目那样选择自己的生活作为。每当国家多乱,那些公卿大夫象什么事也没有产生过,照样泰然自若地追欢逐乐,他却闭门不出,息声罢艺,直到风平浪静,重上舞台,以忠臣孝子的精湛表演来讽谕现实,使观众涕下沾襟。诸葛亮的戏,只演《安居平五路》和《天水关》,从不搬演与诸葛谨慎性格相乖戾的《空城计》、《战北原》和不近情理的《薛平贵》、《赶三关》、《武家坡》诸剧,以至于连[二簧反调],他也是不启口演唱,或许是打心眼不喜欢“倒板”“回龙”“反调”之类的字眼而讳莫如深吧。他耿介忠直,为梨园同仁所敬仰,也许正因为如此,曲高和寡,不能遇于时人,不得不求之古人,借演戏发思古幽情、吐胸中垒块。他扮演孔明、刘基一类人物,须眉毕至,尤其喜欢历史大哀痛剧《搜孤救孤》中程婴、公孙许臼那种壮烈情怀。他说:“吾慕此数人,不獲,聊以泄吾哀痛耳。”

同治末年,都察院团拜,点名要程长庚应其他戏班外串。他拒不赴演,当局派人把他强行捆了来。他一听说是要他演出《打鼓骂曹》,又转怒为喜,欣然粉墨登场。那些大人先生还以为他慑服于权威,谁知他扮演弥衡,袒而坐、击鼓三,气概激昂,指着堂下那些花天酒地的贵权们怒骂:

方今外患未平,内忧隐伏,你们一般奸党、你们一般奸党,尚在此饮酒作乐,好不愧也!有忠良,你们不能保护;有权奸,你们不能弹劾。你们一班奸党、尚在此饮酒作乐,好不愧也!

他骂了又唱,唱了又骂,句句针对都察院的那般酒囊饭袋,越唱越气愤鹰扬,眦裂发竖,堂下贵官显宦都觳觫自愧。然而,剧目是他们自己定的,程长庚是他们捆梆来的,无以为罪,奈之何!他们只好自作自受。

程长庚就是有那么一种卑贱者的骨气和血性。他是从来不向权贵低头的。有一位名叫路慎庄的官僚,他的父亲以工制艺而闻名于翰林。他继承父业,也擢翰林,迁御史。一次,他会集同年饮宴,请了一个戏班唱戏。戏班并非是三庆班,但又点名要程长庚前来串戏。程长庚自然一口拒绝,结果仍然被锁系押到戏台,逼令他奏曲。他说:

诸君乐,故奏曲;以长庚善奏曲,故传长庚。长庚亦须乐,奏故善。今锁,不乐,奏也不善,何奏为?

他坚决不唱,被锁系在戏台下。路慎庄以势压人,想让他低头,说:“必须自恳求,方释彼。”程长庚回答说:“我未犯天子法,何恳求!”姓路的家伙又把他捆梆在三庆园门外示众,他仍不屈服,两相僵持,最后是别人出面圆场,才释放了他,路慎庄也因此有个下台的阶梯。

戏子地位卑徽、但人格不容侮辱。程长庚无论在台上还是台下,始终保持着他刚正严直的气质和个性。他以顽强无畏的勇气维护自己的人格,捍卫演员的尊严。在他以前,戏曲舞台一直残存“站台”的陋习,开戏之前,戏班旦角演员必须站在台前应酬看客,高尚的献艺夹杂着低下的趋承。他宣布,应该废除这种规矩,维护演员的神圣人格。从此,旦角演员增加了一分本该属于自己的尊严。

光绪元年(公元1875年),恭亲王掌枢密大权,召程长庚进园林唱戏。这位60多岁的老艺人正染小疾,拒不应赴,恭亲王大怒,遣人把他抓来。程长庚说:“奴病,不能声。”暴跳如雷的恭亲王把他捆梆在厕所。他决不低头,大声的叫喊:“理无贵贱,王奈何仇公理为?奴死,不能为王献剧也!”他叫骂不绝,声愈烈。恭亲王说:“叫天演剧,不使人叫天,今乃自叫天耶!”程长庚自演《文昭关》闻名,人们称他为“叫天”。他演戏时,并不喜欢别人喝彩,他说:“声繁则音节无能入,四座寂,吾乃独叫天耳。”“不使人叫天”,谓不让人喝彩叫好。恭亲王借此奚落长庚。一个戏子胆敢与王爷辩理死争,那是多大的勇气。

某年,也是都察院的团拜,当权者强令程长庚应四喜班外串,他作为三庆班的首席演员,从维护本戏班的荣辱生计出发,严辞拒绝,触怒了都察院的老爷们。他们把他抓来,梆在台柱下以示侮辱。’他不以为耻,慷慨陈词,说:“锁宁足畏?吾畏无以对三庆诸弟兄!锁柱下何耻?是以见都察院无理!”据理者虽锁柱下无以为耻,失义者虽居人上愈彰其恶行。天下公道正是胸中正气。程长庚有程长庚的人格尊严。

自道光末年开始,程长庚不仅是三庆班首席演员,而且是三庆班的班主、四大徽班的总管。他以身作则,不谋私利,顾惜同人,整饬班规,以精湛的艺术、高尚的品格,赢得了艺林的崇高声誉和威望。

从雍正皇帝严禁娼妓,废止教坊以后,宫廷的戏曲演员归内务府的南府办理,民间戏班则自组会社相号召。道光七年(公元1827年)将南府改为升平署。其演戏剧目陈旧,缺少生气和新意,不能满足皇宫贵族对戏曲的嗜好和追求,民间戏班如三庆、四喜、双奎等时常被传入宫献艺,称为“伺候戏”。咸丰、同治年间,清廷为了传差方便,重新恢复精忠庙,隶属事务堂郎中办理。精忠庙是北京戏曲艺人的团体组织,明代修建精忠庙时,在祭祀岳飞的大殿左侧建筑一座天喜宫,供奉着喜神祖师圣像,明末清初,北京梨园会馆成立于此,成为号召梨园的中心。雍正七年撤销教坊司后,精忠庙的作用显得越来越重要,庙首的权威也越来越高。精忠庙的首领由梨园界威信最高的艺人担任。程长庚以他的声望、被推举出任精忠庙恢复后的第一任庙首,直到他离开人世,30年间,他成了北京梨园一面团结的旗帜。

稍晚于程长庚出任庙首的还有“同光名伶十三绝”之一的名丑刘赶三。程长庚晚年,因事务繁多,难以兼顾,又保举徐小香、杨月楼帮办庙首差务。

刘赶三,本是天津一位中药商,艺术家的才华使他成了天津侯家后群雅轩票房的业余演员;不久,他进入全国戏剧学问的中心北京,拜郝兰田为师。郝本工老生、后改老旦、也兼丑角、是同光名伶十三绝之一。刘赶三继承了他的事业,并且花样翻新地创造了令人忍俊不禁的丑角戏,形成了自—己的风格。当时戏剧界有个规矩,每一个演员都只能在一个戏班演出,他却破坏这个规矩,刚在城外的三庆班演完,又赶到城内的景泰园、泰华园演出。梨园中对他这种“走穴”的作为当然不能没有鄙夷的暗示。他本名宝山,号兰轩、字韵卿,极风雅的字号,可是从此为“刘赶三”所取代,谁知这个俗不可名的贬称,竟成了他位居十三绝行列、而又与他的演技天然偕合的艺名。

他面冷而工谑,做戏精灵逼真,练就一种“五官挪位”的绝技。他的表演往往用皱眉、挤眼、瘪嘴、以及额颊皱纹的变脸来表现憨态可掬的喜剧人物。他演《探亲》中的乡下妈妈、《绒花记》中的雇工崔八,几乎把整个京城卷入了笑的乐园。他成了风云一时的笑星。咸丰年间,他被升平署招为供奉。如同大观园中贾母喜欢刘佬佬那样,刘赶三这位假丑婆子,深得那位高居宝塔尖上主宰中国命运的老太婆的宠爱:她传旨:允许赶三骑驴入宫表演。刘赶三把这种殊荣视之若命。他在驴颈上挂上一串铜铃,从此风雨飘摇的古都出现了一位新的张果老,清脆而又微弱的铃声不时在风烛残年的故宫唤起回声。他的驴有个雅名“墨玉”,也有个俗称“二小”。因主得福、二小不仅有出入宫廷的殊遇,而且登上了舞台。驮着乡下妈妈,伴随着逍遥锣鼓,创造了古今戏台实属罕见的“异术”。当78岁高龄的刘赶三痛苦地合上双眼飘然而去的第二天,和他荣辱与共的墨玉也在哀痛泣中倒下,迫不及待地追寻主人的魂灵,去寻找另一个永久的荣誉天堂。那位饲养护理这头驴的穷孩子李敬山,在主人艺术活动中耳濡目染,后来,竟然也成为一位京剧名丑,曾在梅兰芳剧团展露他自学成才的风华。

刘赶三翻空出奇地创造艺术,也精灵机巧地制造幽默。一次,慈禧太后命演《十八扯》,刘赶三饰皇帝,临入座,看见台下太后安坐御座,光绪皇帝却如童扑侍立于侧,他忽而吊场,手指台下说:“汝看,吾为假皇帝,尚能坐,彼真皇帝日日侍立,又何曾得坐耶?”慈禧对光绪帝极为苛刻,经赶三说破,不得不设帝座以掩众人耳目。

刘赶三以古优的气魄和他的胆识睿智,创造了无数传颂不衰的幽默趣语,也因。他的散漫玩世的个性,留给梨园颇遭歧议的作为,如同他艺名的缘起那样。同治六年(公元1867年)旧历三月十八日,正是戏剧界的祭日,按照精忠庙的办理章程和梨园的传统规矩,这一天,任何一个演员都不许上场演出。可是,他这位身居庙首、年过五十的老演员却连续两天去参加内,务府事务堂郎中马嵩林家无名戏班的堂会演出。唱堂会,也就是应他班外串,报酬相当可观,少则数十两、多则数百两赏银。程长庚为了顾全大局,他从来不唱堂会。刘赶三却热衷于唱堂会,而且不惜触犯禁令,引起了梨园公会的不满,精忠庙的成员一致要将他革出梨园,并注销保身堂名号。刘赶三不得不请托马嵩林向精忠庙首说情,程长庚碍于上司的情面,只好折衷处理,责罚刘赶三五百两银子重修精忠庙两座旗杆,以示惩戒。

无论是办理四大徽班,还是主持梨园公会,程长庚总是这样正直无私,宽严相济,团结了大批的优秀演员,北京戏剧界无不心悦诚服地尊他为大老板。

虽为“大老板”,他却从不以大老板自居。凡是唱戏缺少配角,他便自己出来充任。何桂山主演《白良关》,他曾经扮演配角尉迟宝林。他根底厚,戏路宽,文武昆乱不挡,十门角色都能拿起来,随时都可填空补漏,以至于常常每次演二三出戏。戏剧同仁担心这样会损伤他的崇高声誉,有污盛名,一再对他劝阻。可是,他却十分严肃地说:

众人之搭三庆班,乃因我程长庚,众人为我,我又何敢不以手足视众人!正角唱戏,配角亦何独不唱戏耶?同一唱戏,又何高低之分,贵贱之别耶?

在那时,梨园戏班中班主与演员、首席演员与一般演员,主角与配角之间尊卑贵贱了了分明,等级森严,以堂堂班主陪着演员唱配角,犹如太阳从西边出来,令人不可思议。他堂堂正正,有情有义的一席话,仿佛一步就从遥远古老的中国迈进了当代舞台的大门。人们称颂他操行特著,感叹:“虽古之贤宰相,不是过也。”

程长庚感到,他作为一位艺术家,必须全心全意地奉献,从来不把自己当作是艺术的贵族。直到他年老体衰,仍然时时登台演出。有人不解地问他:“君衣食丰足,何尚乐此不疲?”他很有感慨地说:

某自入主三庆部以来,于兹数十年,支撑至今日,亦非易易。某一旦辍演,全班必散,殊觉可惜。且同人依某为生活者,正不乏人。三庆一散,此辈谋食艰难,某之未能决然舍去者,职此故耳。

扶危济困的责任,鞠躬尽瘁的精神、固执艺术的顽强毅力,构成了这个大老板的人生准则和价值取向。他对于强权的刚直和对于同人的体恤,对于纪律的严正和对于私利的冷漠,把中国艺术家的传统美德昭示于人。他的品格为后人称道不衰,就象他所开拓的艺泽长流不竭一样,一代戏曲大师的楷模和他所树立的艺术丰碑同存。

艺泽长流

艺术的创造如同接力赛跑,一代传一代。程长庚的晚年,为了培育第二代,他费尽了心机,创办了三庆大科班,也称四箴堂科班。对于那里的学生和教师,他仍然是那样的严肃认真而又慈详宽厚,如春风化解冰雪,象秋风扫荡落叶。每天放学,他必然亲自站在练功房门口,用高亢而富有谐趣的韵律,发出“放——学”的命令。倘若有人对教学松懈,他会象私塾先生那样要求学生付出的劳动更多。陈德霖可算是他的得意小弟子,为《断桥》中“许郎”的“郎”字没有按照昆韵唱念,他可是责罚他两次。无疑,陈德霖日后成了功底深厚的名旦,继承了程派艺术阳刚美的传统,直接影响到以梅兰芳为代表的梅派声腔艺术的发展。

钱金福是四箴堂科班培育出的另一名优。他的武花脸和架子花脸,威武中见妩媚,花脸中透清气,举手投足,无不给人以刚柔相济的美感。他娴熟的脸谱和深厚的把子功的运用,使他塑造的人物如夏侯渊、张飞、周仓、马谡、项羽等神采飞扬,满堂生辉。他辅佐谭鑫培、杨小楼、余叔岩演出,犹如绿叶扶红花,半斤八两。他的儿子钱宝森继承了他的绝技,成了与梅兰芳、程砚秋配戏最契合的搭担。

程长庚的传人很多,最为正宗的当是足以与“老三派”相颉颃的“新三派”谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。谓之“新三派”,正见其继往开来的艺术接力。

谭鑫培从小离开故乡湖北江夏、随父进京,入金奎科班习艺。他父亲谭志道是三庆班的老旦、调门高,嗓音尖,人称“叫天儿”。谭鑫培因其父而博得一个“小叫天”的艺名。可惜,小叫天在变声期倒仓,他失去了本钱,在一次扮演《银空山》中薛平贵的时候,声音嘶哑,观众喝倒彩,一阵难堪,督促他改习武生。他一时难以在北京站稳脚根,不得已流落天津、辗转河北农村,曾在丰润县史家作了护院看家的保镖,练就了娴熟的武艺。后来,他参加乡下“粥班”(以喝粥维持生活的穷戏班)唱野台戏,并打算在遵化县安家落户。正值此时,年轻气盛的他竟和清代守陵的旗兵打了一架,清军要拿他重办,幸赖州官明惩暗护、得以“递解回京”。重回北京,加入三庆班、演武生兼武丑,在《攻潼关》《金钱豹》《恶虎村》等戏中,成功地扮演了二郎神、孙悟空、黄天霸等形象。他崭露头角,深得班主程长庚的器重,被收为义子,并指派为武功演员的头目。此后,他嗓音逐步恢复,又开始演唱老生戏。他的口形外突,一向善于因材施教的程长庚对他说:“猪嘴不宜演光下巴戏,不如演带髯口的武老生,既能遮短,又可以施展武功。从此,他便毅然专工文武须生。

他是一位善于继承、也勇于开拓的表演艺术家。作为程门弟子、他继承了程长庚的精湛艺术,却并没有拘泥于徽派门庭;由于他是湖北人,与老三派的汉派宗师同乡,他父亲又和余三胜至好,他深受余三胜花腔的熏染,变徽腔为鄂腔,形成了他圆润优美的声腔。同时,他吸取了王九龄、卢胜奎、张胜奎的特长。把喜欢在唱腔中加“咿呀哦”衬音而被讥为“鸡鸭鹅”的孙春恒的老生新腔,变俗为雅,为己所用。冯瑞祥大段“快板”和“流水板”的演唱技巧饶有兴味,他把它学了过来。秦腔老艺人“铜骡子”、“铁马”、“老达子红”的表演、情趣悠长,他也兼收并取。

江海不择细流。他因为自己头小貌陋不宜演王帽戏而不学张二奎外,“逮着谁学谁”,博采众长。他的唱腔,集程长庚、余三胜、王九龄、卢胜奎、冯瑞祥、孙春恒等人之大成,融青衣、老旦、花脸,以及昆曲、梆子、大鼓的美声于老生唱腔中,统一于自己的风格而不露任何痕迹。《卖马》中秦琼的抑郁伤感,《战太平》中花云的激昂慷慨,《李陵碑》中杨继业的哀痛愤苍凉,《洪羊洞》中杨延晤的沉痛凄怆,无不显示这位艺术大师千锤百炼的深厚艺术造诣。他所创造的人物,无不表现出惊人的魅力。“演孔明有儒者气、演黄忠有老将风,《胭脂褶》之白槐居然公门老吏,《五人义》之周文元恰是市井顽民,流品迥殊而各具神似。”这是票友陈彦衡的观后感。“四海一人谭鑫培,声名州载轰如雷。”这是梁启超的叹赞。“家国兴亡谁管得,满城争说叫天儿”。这是当时北京社会心态的描绘。

他把程长庚的艺术传统弘扬光大,继往开来地把京剧艺术推向高峰,他以后的半个多世纪,出现了“无腔不学谭”的“谭派热”。可是他本人却甚为哀痛凉。他的晚年得罪了袁世凯的爪牙。他失去了演出的自由。最后,军阀江朝宗强迫他唱堂会。他抱病演完《洪羊洞》,在劳累而又气忿中告别了舞台、溘然长逝。

与谭鑫培并称“新三派”而颇享盛誉的汪桂芬和孙菊仙也是师承徽派而勇于开拓的程门弟子。汪桂芬九岁习艺,还没有搭班便因倒仓而改习胡琴,为程长庚操琴多年,对程长庚的唱腔、念白、台步、身段、做工,耳濡目染、心领神会。他的嗓音恢复后,入春台班,工老生,初演《文昭关》、《天水关》诸戏便一鸣惊人,时称“长庚再世”,把他看作是宗程氏艺术的第一人。可他并非死守程门。他在宗程的基础上按照自己的嗓音特点,创造了自成风格的“汪派”。他嗓音高亢响亮,演唱气力充沛,行腔朴实无华,以沉郁雄劲,寓刚于柔的带有嘎音的脑后音取胜。他的一生极为不幸。他生性鲠直怪癖,常常乘兴而歌,兴尽而止,时演时辍,甚至临场化装后突然从后门溜走。他把自己打扮成头陀和尚,自号德心大师不到50岁便在贫困中潦倒死去。

事情总有那么凑巧,老三派中有一位半路转业的张二奎、新三派也有一位弃武从艺的孙菊仙。他们都是由票友下海的著名老生。孙氏原为武秀才,在清军中做过后补都司。他敬仰程长庚,数年如一日、虔诚地观摩程氏的表演,时常出入票房。36岁时投师程长庚。他的唱腔重吞吐口劲,善于运用气口和音色变化,尤其在尾音的处理上独运匠心,说白明快,表演常常出现接近生活的逼真身段和神态,形成了孙派风格。他与谭鑫培、汪桂芬并称为“老生新三杰”、“新三鼎甲”。在他看来,汪桂芬唱老生戏比他晚,程长庚已年逾古稀,所以仅得程余韵;谭鑫培则兼收并蓄而失去了程氏唱腔的真味,只是有些程氏的精神气度而己;惟有他自己,正当程氏艺术炉火纯青的时候就开始学程,因而是最本色的程派真传。

程长庚以剧坛领袖的坦荡胸怀,把自己的技艺传予弟子,也授之于儿孙。他有两个儿子,长名章圃,次名章瑚。章圃长期,为程长庚司鼓,艺术之家的长期熏陶,使章圃的儿子程继仙走上了继承祖业的道路,成为京剧著名的小生演员,当代著名的艺术家俞振飞,叶盛兰等都是他的入室弟子。

程长庚的晚年常常带有几分忧伤。他曾希翼儿孙跳出梨园,还他清白世家的本来面目。一天,他忽然把积资分成二份,拿出一份交给长子章圃,命他携带家眷离京返乡,去致力耕读。面把次子章瑚则仍留京城,继承他的事业。人们不解,他说:

余本家世清白,以贫故,执此贱业。近幸略有积蓄,子孙有啖饭处,不可不还吾本来面目,以继书香也。惟余去都,无人不知;若后人尽使读书,设能上进,人反易于觉察,是求荣反辱矣。今使吾次子仍入伶界,庶不露痕迹。且伶虽贱业,余实由此起家,一旦背之,亦觉忘本。

这一席话,道尽了古代名伶寒怆哀痛哀的心境。再著名的艺术家,都不免是遭世白眼的贱业。他们的哀痛在此,欢,也在此,哀痛与欢总是这样缠绕着艺人的人生、笼罩他们趋善爱美的心灵。他们在创造艺术美的时候闪耀着神洁的光环,面对冷淡的现实人生,却常常叫人不寒而栗。

程长庚为家计,更为三庆忧。残阳暮景的来临,使他不得不思考三庆的继承人了。他希翼有着光辉历史的荣誉的三庆班,在他作古以后,仍能立于不败之地,他必须选择德艺兼备的良才来填补他未来的空缺。当年轻英俊的杨月楼刚刚出现在群星荟萃的北京梨园时,他便一见钟情,欣喜地感叹;“此子足继吾三庆!”因为他在这位小伙子身上发现了许多与自己相同的性格。其后,他极力罗致,杨月楼终于做了程门高弟。

光绪八年(公元·1882年),程长庚把自己肩上沉重的担子交给了这位30出头而名重梨园的“杨猴子”,殷殷嘱咐他说:

“汝必始终其事,以竟吾老,庶不负吾‘番赏识也。”不久,这位70余岁的老人带着他的殷切希望进入了永久的梦乡。

他的艺术灵光从此熄灭;但品格弗衰、艺泽长流。光绪、宣统年间,他和以他为中心的老三派的传人们;带着至善至美的皮簧,鱼贯般地从北京南下上海。昆曲的最后一个堡垒抵御不了朝气蓬勃的新生艺术力量的冲击,北方的皮簧在南方扎了根。民国以后,上海梨园全部为京班所把握,于是,人们名正言顺地把来自北京的皮簧,称之为“京戏”或“京剧”。

曾几何时,古老的北京城,绿树白塔掩映着生旦净丑的轻歌曼舞,红墙黄瓦颤动着京腔京韵的浪漫乐曲,那娇莺嗔燕,流霞飞彩的新声,令人陶醉痴迷,销魂荡魄,人们叹为观止,惊呼瑰宝。如今那夕阳西下的浅斟低唱、古庙高台的狂鼓清板,仿佛成了遥远而陌生的历史,但是,这位被称之为“京剧开基创业的大师”,却永远不会在中华艺术史册上悄然消失。

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